編者按：《兒女風(fēng)云錄》是王安憶最新長篇小說。上海大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科、上海大學(xué)當(dāng)代文學(xué)研究中心主辦，上海大學(xué)文學(xué)院講師王瑋旭主持的“此刻·上海大學(xué)當(dāng)代文學(xué)讀書小組”，目前有14名中文系研究生、本科生成員，他們在近日就《兒女風(fēng)云錄》進(jìn)行了集中討論。
王安憶《兒女風(fēng)云錄》，99讀書人·人民文學(xué)出版社，2024年10月。
“兒女”與“風(fēng)云”
劉依涵：小說標(biāo)題很容易讓人想象一個氣勢磅礴的群像故事，不過小說主人公小瑟周圍的人物，上一輩的父母、后輩阿陸頭都沒有占據(jù)太多筆墨，小瑟的家庭史遠(yuǎn)沒有《天香》中那么龐大和詳細(xì)?！帮L(fēng)云”所帶有的動蕩感，也多少被王安憶對于日常性內(nèi)容的書寫掩蓋了。如何理解小說的“兒女”和“風(fēng)云”？
任星潼：小說開篇有一段關(guān)于舞廳外的夜市和菜場的描寫，其中有人物的動作、嘈雜的聲響、琳瑯滿目的商品以及各樣氣味等等，最后段尾將以上這些略總結(jié)為“這里有一種綠林氣，來的都是好漢”。這一段嘗試建構(gòu)起“市井”與“綠林”、“普通人”與“好漢”之間的對接關(guān)系，借用綠林好漢原本的江湖氣打開書寫都市生活的一種新的可能?；蛟S這才是“風(fēng)云”的所指。
崔嘉慧：雖然講述了社會風(fēng)云變幻之下的人物境遇，但社會歷史不是小說所希望傳達(dá)的“內(nèi)容”或潛在主題。小瑟一家人與社會歷史是脫節(jié)的，在主觀上他們對歷史趨勢和社會事件不感興趣，而是依靠阿郭去了解社會與時代的變遷，阿郭是小瑟一家人得以與宏大歷史產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的“中介物”，同樣，他們也依靠阿郭才能在宏大歷史中生存下來。就此而言，阿郭才是符合“兒女風(fēng)云錄”這個主題的字面意義的人物，阿郭完全具備游走于社會變幻之中、為自己謀劃前途的行為能力。
阿郭這個角色本身也值得商討。阿郭具有敏銳的歷史嗅覺，但是卻對“大歷史”不感興趣。文中多次寫到阿郭對革命歷史興趣了了，他聽故事時喜歡聽家史而非社會歷史。這些都意味著，阿郭是一個消極“介入”歷史的人，他對歷史的把握和游走只是為了自我和小瑟一家人謀劃，毋寧說其他人物比起阿郭而言對時代變幻是更加消極的。就此而言，《兒女風(fēng)云錄》通過小瑟呈現(xiàn)出了“反典型”的風(fēng)云兒女。
在結(jié)尾阿陸頭和阿郭的對話中，小瑟的“反典型”特質(zhì)凸顯了出來。在阿陸頭看來，小瑟和她是兩種人。這一劃分方式是依據(jù)兩人所處的不同階級，顯然有些粗淺。而阿郭的劃分方式是將人分為新人和舊人，判斷的依據(jù)是是否跟上了時代的潮流，是否讀懂了并操持著社會的語法。而小瑟特殊之處在于，他不是完全的舊人，但也不是新人。由此看來，阿郭和阿陸頭的兩種判斷標(biāo)準(zhǔn)都無法完全概括小瑟，他在兩種標(biāo)準(zhǔn)中都是無法被除盡的“余數(shù)”。
敘述者稱小瑟是“歷史的秘辛”，這一定義所蘊含的深意或許是：他還不夠成為歷史的真相，但或許歷史得以發(fā)生、推演的某種“機密”就在這個未“開蒙”的、游離于時代歷史的人物身上。就此而言，他也是一種“風(fēng)云兒女”。
與歷史“擦肩而過”
任星潼：1980年代以來，文學(xué)的歷史書寫呈現(xiàn)出建構(gòu)個人史的傾向，對此我們或許都可以追問，個人史的表現(xiàn)限度在哪里？《兒女風(fēng)云錄》當(dāng)中多次觸碰到“歷史大事件”，我們發(fā)現(xiàn)個人和歷史常常出現(xiàn)錯位，歷史當(dāng)中的“斷點”與個人史當(dāng)中的“斷點”并不可能完全重合。
王佳穎：小說的時間跨度長達(dá)半個世紀(jì)，幾乎所有重要的國家大事都明里暗里寫到了，但人物似乎總是與歷史“擦肩而過”。因為這半個世紀(jì)對于國家和國民來說是充滿機會的，但又并非每一個人都有資本去把握機會。小說中一段“扳著手指頭數(shù)數(shù)，1979三中全會；1992鄧小平南方視察；直到加入WTO世界貿(mào)易組織的2003，就算搭上每一班船，二十年算一代，頭尾撐足一代掛零，成為貴族要幾代？”對于作品中所提到的作為“中流砥柱”的“小布爾喬亞”而言，他們沒有辦法“搭上每一班船”，即使碰巧走上歷史的傳送帶也只是一種擦肩而過的關(guān)系，比如小瑟進(jìn)入文工團，埃塞俄比亞和嘖嘖抓住商機，他們只能蹭上歷史快車的邊緣，他們不是所謂的成功者，在轉(zhuǎn)型期他們處在將離未離的中間狀態(tài)。但恰恰是這些人構(gòu)成了歷史的大多數(shù)，尤其是這半個世紀(jì)的上海的風(fēng)云中的大多數(shù)。
王瑋旭：佳穎提醒了我們小說可能存在一個明顯的主題——小說主人公姓“盧”，外號是一個字“瑟”——這很像是作者刻意暗示我們，小說所寫的是一個失敗者（盧瑟）的故事，一個人在不斷前進(jìn)的時代中走向失敗的故事。這一失敗有其個人因素，也有時代的原因，存在著偶然與必然。這是值得我們?nèi)ダ迩宓膯栴}。
張佳雯：我關(guān)注到小說中人對于歷史的回避。阿陸頭的男朋友被傳出是“緬共”，在阿郭向大家解釋這一內(nèi)容時，原文寫到，“全稱緬甸共產(chǎn)黨，由共產(chǎn)國際直接領(lǐng)導(dǎo)的社會主義聯(lián)盟成員。在座的人像被施法，定住了。稔熟的阿郭也變陌生了，他是誰，從哪里來？”“上海市井里的政治，總是隔壁的隔壁，鄰居的鄰居，這樣，阿陸頭的傳奇又變回到日常生活，大家都松下一口氣，危險解除了。”這就寫出了在全新的環(huán)境中，宏大修辭與日常生活之間的緊張感。當(dāng)阿郭想要在市井生活間操持這套話語的時候，他面臨著被驅(qū)逐出人群的尷尬。小說其實并不回避對于所謂的宏大修辭、革命詞匯的使用，諸如“階級”“世界革命”“做一顆永不生銹的螺絲釘”等等都會出現(xiàn)在人物的交流中，但脫離其誕生時所依賴的宣傳機制，這些詞匯不再具有串聯(lián)起個人與集體，在歷史中賦予個人意義的功能。在宏大修辭失效的情況下，使個人與歷史再契合的敘事是否還有可能？
張燁：王安憶用一種密集的語言置換了單調(diào)、重復(fù)性極高的革命話語，這種效果已經(jīng)不同于王朔以來以戲謔調(diào)侃的方式對于革命話語的消解，但是又稱不上崇高。相反，敘述者的腔調(diào)極為平靜，歷史擦身而過但波瀾不驚的感覺，而且對于歷史有自己的評判。這背后是對時代話語的“釜底抽薪”？用這樣一種腔調(diào)去敘述一個橫跨半個世紀(jì)的故事，是否能夠注入更豐富的歷史內(nèi)涵？
“膜”內(nèi)的人
姚文嘉：小瑟的一生都是疏離、無歸屬的，在體制外漂泊，始終被一種流浪的危機籠罩著：“他向來不是有心智的人，意識不到自己的寂寞，其實是金粉世界的局外人?！比缱髡咚鶎?，小瑟和世界之間有一層膜存在。這膜束縛著小瑟，但也同時保護著他。
施松辰：全文有一組詞反復(fù)出現(xiàn)，即“形而上”和“唯物/現(xiàn)實”。舊上海的屋頂之間顯露的天空是“形而上”的，那時小瑟對白俄校長、校長夫人和交際舞會沙龍組成的環(huán)境沒有疏離感；在“文革”下放期間，小瑟對樸實且有些野性的小二黑及其家庭也是沒有疏離感的，他感受到真實的露水、星空和愛情，這些東西對小瑟也屬于“形而上”。這里就插入了小瑟跟小二黑家老太太對“形而上”和“唯物/現(xiàn)實”的討論，他們基本上認(rèn)為“現(xiàn)實”就等同于茍且，而小瑟想到“電影是上海這個唯物城市的形而上之物”。所以，這組詞就象征了小瑟精神生命和人生中價值的兩極。但在結(jié)尾處，小瑟差不多要下獄時的一段獨白，他卻聲稱自己“從沒有過形而上的想法，他的一生都是浮泛過去了”，很明顯跟他之前的表述相悖，這是作者有意制造的文本內(nèi)部的矛盾。
我們?nèi)粲纱朔从^小瑟的種種“疏離”，會發(fā)現(xiàn)這種疏離的本質(zhì)是一種割裂。譬如：作為社交游戲的交際舞會被陰差陽錯地改造成革命宣傳舞，又在時代翻覆之后變成一種供給市民消遣的謀生手段，每一步都是目的與實存的偏離，小瑟一直在被迫重新決斷他的生活，從而喪失了長遠(yuǎn)的謀劃和連貫性。當(dāng)自由抉擇越來越削弱，而被外界擺弄的宿命感愈發(fā)強烈時，人就會變得茍且而喪失面對時代的主動性。
崔嘉慧：在情感關(guān)系上小瑟是晚熟的懵懂狀態(tài)，在行動上表現(xiàn)為逃避，每當(dāng)有問題時小瑟的解決措施便是逃避，這也反向使他不斷錯過成長的契機，因而總是處于失勢的位置。面對時代的風(fēng)云變幻，小瑟仍然是“未開蒙”的姿態(tài)，他對歷史事件毫無招架之力，完全無法也不想去把握社會和歷史的進(jìn)展。
如果將愛欲與社會化的雙重晚熟在小說中視為一體，那么小瑟對時代的態(tài)度就變得饒有意味。他在情愛關(guān)系上的被動并不完全是被迫的選擇，甚至某些時刻他也樂在其中。他在時代的風(fēng)云變幻中如此無力，也不只是因為“歷史變革掠奪了卑微個體對命運的掌控能力與權(quán)利，使個體只能在時代變革下隨波逐流”，這種判斷將個體置于一種純潔無辜的被害者位置。事實上，這個個體的失勢，某種程度上還是自我選擇的后果。
《兒女風(fēng)云錄》首發(fā)于2024-5《收獲》
風(fēng)云里的上海
劉依涵：《兒女風(fēng)云錄》里出現(xiàn)的地點其實并沒有局限于上海一個城市，小瑟的人生中有好幾次離開上海的經(jīng)歷，比如去北京學(xué)舞，比如工作后頻繁出差，后來甚至移民到美國，所以小說的空間范圍其實是比較廣的。但小瑟每一次離開，最后都回到上海，因此我還是想討論一下《兒女風(fēng)云錄》中人物與上海的關(guān)系。
以小瑟年少去北京學(xué)舞為例，首先小瑟這個人物肯定沒有他母親那種“上海之外都是鄉(xiāng)下”的驕傲，但他去北京后萌發(fā)了一種“身份區(qū)分”的意識，他將舞蹈老師和大嬢嬢歸于到同類的“官派”，他身上的上海印記通過樸素的感知體現(xiàn)出來。等到他回歸上海時，他才會有意想起北京，“此刻領(lǐng)略到歷史的高古的魅力”，也就是說，小瑟這個懵懂的人物唯有在離開并回到上海這個空間位置，對外界事物產(chǎn)生一種超出他日常生活的認(rèn)知沖動才能夠出現(xiàn)。
另外，雖然《兒女風(fēng)云錄》里的上海沒有《長恨歌》里那樣帶有傳奇色彩，但結(jié)尾老法師被捕前有一段描寫，“就在這時，他看見江面，金紅色的水平線，飛著許多墨點子，是江鷗?！币约昂竺婢o接著的俯瞰視角和《長恨歌》開頭鴿子俯瞰上海弄堂不無相似，如果說小瑟的數(shù)次離開是一種人看上海的視點，這一視點最后則轉(zhuǎn)變?yōu)樯虾？慈?，那么，《兒女風(fēng)云錄》中的上海到底是一個什么樣的位置？
施松辰：小說中的“上海西區(qū)”很可能就是曹家渡，因為老上海人有俗語“東到楊樹浦，西到曹家渡，南到高昌廟，北到火車站”，加上那一片地方正好是二戰(zhàn)時期的猶太人自治區(qū)，跟主人公的族裔也相符合。小瑟的家庭故事基本上發(fā)生在一個三層排樓的建筑結(jié)構(gòu)中，這是典型的上海市區(qū)石庫門建筑景觀，而非最繁華地區(qū)的花園洋房，所以應(yīng)當(dāng)?shù)靥幨袇^(qū)外圍，也符合曹家渡的位置。而且蘇北人聚居的虹鎮(zhèn)老街也在那一帶，跟小瑟的家庭背景也符合。所以，小說寫的是有別于經(jīng)典上海中心市區(qū)的外圍市民生活。
陳榆菲：就“上海性”而言，小瑟記憶中的弄堂從大家族慢慢拆散，但是“親緣出去，一戶戶陌路進(jìn)來”，他們一家人堅挺在這里；后來他雖然一個人，也依然堅挺在這里。這樣的情節(jié)特別像王安憶老師的《本次列車終點》中一直執(zhí)意回到上海的男主人公；也讓我想起阿舍小說《阿娜河畔》中，一直執(zhí)意要求遠(yuǎn)在新疆參與勞動的女兒回家的情節(jié)。這似乎說出了“上海”的地方性本身，在“變”之中依然“不變”的，在“一切煙消云散”時那依然“堅固”的。正如小說中，小二黑在與小瑟談?wù)撍难}時，以玩笑的口吻提及“尋根”一樣，上海雖然有著“海納百川”的城市品格，但內(nèi)里有非常堅韌的精神。小說這樣講“城市的韌性”：“這城市開埠以來，歷經(jīng)無常命運，財富消長往往一夜之間，麻雀變鳳凰或者反過來，所以，就有韌性”。我覺得這可能是近現(xiàn)代以來的風(fēng)云激蕩中，上海這座城市所一直堅持的珍貴的品質(zhì)。
“晚期風(fēng)格”的浮現(xiàn)
陳蕓靜：從宏觀的情節(jié)設(shè)置上看，《兒女風(fēng)云錄》與《長恨歌》有相似之處，存在某種追尋終極意義的寫作愿望，通過對過往進(jìn)行梳理、評判，進(jìn)而獲得閱盡塵世的超然。不過與《長恨歌》不同，這部小說同時還在擺脫某種規(guī)約，比如略顯突兀的結(jié)尾，以及最后阿陸頭和阿郭在馬路上的停留，似乎預(yù)示著有關(guān)老法師的一切還在繼續(xù)。老法師身處的已經(jīng)不是舊繁華夢的上海，它的內(nèi)部既有市井的生活日常，也有市場的波云詭譎，甚至還有革命時代的余音。小說字里行間顯示出一種滄桑感，雖然詞藻句法絢麗，卻帶著和諧與寧靜，常常有某些哲思疏解著情節(jié)上的跌宕起伏，似乎暗示著與人生難題的和解?？傮w來說，我們對于王安憶老師總有一個期待，總是希望她能夠進(jìn)一步自我超越。那么《兒女風(fēng)云錄》是否抵達(dá)了某種新的境界？是否形成了某種類似薩義德所說的“晚期風(fēng)格”？
劉依涵：《兒女風(fēng)云錄》有很多王安憶以前作品的影子：老法師、上海、市民日常這些因素會讓人想到《長恨歌》，老法師在父母妻子面前的表現(xiàn)以及對于感情的軟弱又讓我想起《紅豆生南國》中的主人公，學(xué)體操的阿陸頭與《桃之夭夭》里的郁曉秋有幾分相似，另外家族史與社會史的交織又很像《一把刀，千個字》。
小說的時間跨度很大，主要內(nèi)容集中于主人公的個人史，但小說的個人傳奇色彩不如《長恨歌》。另一方面，小說不止于個人史，但好像又不像《五湖四?！纺菢涌梢暂^為明確地被歸納為“改革開放創(chuàng)業(yè)史”?！秲号L(fēng)云錄》提供了另一種觀察歷史的方式：從人中去看歷史，而不是從歷史中看人。
姚文嘉：整體感覺上，《長恨歌》的敘事類似于工筆畫般的精細(xì)描摹，《兒女風(fēng)云錄》中的筆法則是寫意的，精妙處由塊狀的色彩揮灑、堆疊營造而成，并不靠一筆一畫的明晰線條?！堕L恨歌》的敘事明顯更偏個人史，在涉及的人物、空間、時間、社會相上都不如《兒女風(fēng)云錄》的跨度廣，后者從阿陸頭與小瑟同住的弄堂、從民工與老法師都會光顧的舞廳、從各個階層的混雜處下筆，真正做到了敘述整個時代，并不由于角色所處階層的不同就將敘事切片。這透露出小說在個人史敘事和時代史敘事之間保持的微妙平衡。
另一方面，作者的筆力又避免了《兒女風(fēng)云錄》成為徹底的時代紀(jì)錄片，它還是以追蹤男主角小瑟的個人命運為主線。小說從一開始就強調(diào)男主角的獨特性：“話再說回老法師。按常理，他的形體樣貌是有特殊性的，一眼就可辨認(rèn)。”這區(qū)別于《長恨歌》中的女主角王琦瑤：“每間偏廂房或者亭子間里，幾乎都坐著一個王琦瑤?！痹凇秲号L(fēng)云錄》中，作者有意選取了一個具有時代意義的傳奇性人物作為主角。但小瑟作為男主角，他雖然受到時代直接影響，命運幾度浮沉盛衰，卻又始終與時代保持著一定距離。由此，小說既繞開了對歷史大事件的直接敘述，保持于對角色個人命運的專注，同時又完整地勾勒出了數(shù)十年間上海的風(fēng)云變遷，避免讓過于瑣碎的細(xì)節(jié)消解了宏大的時代背景。
