《繁花》在2015年獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之后，多位重量級(jí)評(píng)論家曾先后撰文就小說(shuō)與上海城市書(shū)寫(xiě)的關(guān)系進(jìn)行了多方位的探討，對(duì)我們理解小說(shuō)中的個(gè)人與城市、時(shí)代與記憶、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等重要命題給予了多重啟示。而隨著《繁花》從網(wǎng)絡(luò)媒介到紙質(zhì)出版，進(jìn)而以舞臺(tái)化、影視化的方式成功“破圈”之后，更被視為新時(shí)代文化界如何“講好中國(guó)故事”的樣板。
金宇澄曾在《〈繁花〉創(chuàng)作談》中提到，2013年12月王家衛(wèi)導(dǎo)演與他見(jiàn)面時(shí)說(shuō)道：“電影、電視他全部要做，我說(shuō)，你不是從來(lái)不做電視嗎？他說(shuō)，不是做一般電視劇，要做美劇。我想來(lái)想去，《繁花》和美劇不是很有關(guān)系。”這里特別值得注意的問(wèn)題是，受到王家衛(wèi)看重的而金宇澄自身沒(méi)有意識(shí)到的能夠拍成“美劇”的“美”之潛質(zhì)指向什么？換句話說(shuō)，上海的城市經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代記憶在金宇澄的筆下，如何技術(shù)性地實(shí)現(xiàn)了“美”的獨(dú)特轉(zhuǎn)化與個(gè)性重生，從而激發(fā)了王家衛(wèi)導(dǎo)演進(jìn)行二度創(chuàng)作的欲望？要回答這一問(wèn)題的癥結(jié)，或許不在于嘗試直接從小說(shuō)文本中提煉出所謂的“上海經(jīng)驗(yàn)”“海派文化”“上海腔調(diào)”的具體內(nèi)容，而是首先要關(guān)注金宇澄為什么寫(xiě)以及怎么寫(xiě)的問(wèn)題。金宇澄在一篇題為《〈繁花〉氣味》的創(chuàng)作談中曾說(shuō)：“老上海生活的風(fēng)貌、場(chǎng)景已經(jīng)過(guò)去了，那些細(xì)節(jié)逐漸被遺忘，我寫(xiě)這個(gè)小說(shuō)，應(yīng)該把它補(bǔ)上，把當(dāng)時(shí)生活的場(chǎng)景還原出來(lái)，因?yàn)樗砹四莻€(gè)消逝的時(shí)代。我認(rèn)為文學(xué)的精髓，是顯示個(gè)人的氣味，留下個(gè)人的痕跡，把自身與他人分開(kāi)，這是《繁花》的本意?！?/p>
時(shí)代的記憶如何還原？個(gè)體的痕跡如何留存？個(gè)人的氣味如何呈現(xiàn)？是作家面臨且試圖解決的課題。雖然《繁花》大致是以資本家出身的阿寶、干部家庭出身的滬生和工人家庭出身的小毛三個(gè)人物的命運(yùn)與遭際，來(lái)串聯(lián)起20世紀(jì)60年代到20世紀(jì)90年代之間錯(cuò)綜復(fù)雜的上海市民生活，但作家并未設(shè)置一個(gè)貫穿全書(shū)的情節(jié)主線，只是在瑣碎的日常小事，平凡的人物群像，散漫的飯局鋪陳中，傳達(dá)出世俗日常的詩(shī)意與社會(huì)變遷的“史觀”。正如金宇澄自己詮釋書(shū)名“繁花”寓意時(shí)指出的：“人生如花，書(shū)中七十多位女性人物，可說(shuō)是珠環(huán)翠繞，光線、顏色、氣味，在人世搖曳，加之盛開(kāi)與枯萎姿態(tài)的上海，包括傳統(tǒng)意義的繁華城市的細(xì)節(jié)，是花團(tuán)錦簇的印象?！边@也提示我們作者有意識(shí)地通過(guò)氣味、顏色、聲音等感官知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，來(lái)記錄日常生活中存在著的世俗的、瑣碎的市民傳統(tǒng)，并在這種感官細(xì)節(jié)所營(yíng)構(gòu)的氣氛美學(xué)中展現(xiàn)出真實(shí)的城市生活與時(shí)代記憶。
氣氛是一種無(wú)處不在的、彌漫著特定情感的現(xiàn)象，它構(gòu)成了生活體驗(yàn)的基底。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，“氣氛”這一話題已跨越了物理氣象學(xué)領(lǐng)域，成為一個(gè)新興的美學(xué)概念。德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家格諾特·波默基于新現(xiàn)象學(xué)的氣氛概念提出氣氛美學(xué)理論，他從具有特殊情調(diào)的、具身性的空間的角度理解氣氛，認(rèn)為“氣氛”就是這樣一種居間性的“場(chǎng)”，一當(dāng)人走入它，物便以某種適應(yīng)于該“氣氛”的方式向之照面而來(lái)?！皻夥铡弊鳛橐环N整體性的設(shè)置，規(guī)定著空間的打開(kāi)方式，也規(guī)定了要與之應(yīng)和的人的情調(diào)。波默的氣氛美學(xué)的理論，或許能夠幫助我們從整體性上理解金宇澄反復(fù)述說(shuō)的“上海的姿態(tài)”與“個(gè)人的氣味”以及王家衛(wèi)所看重的小說(shuō)中“美學(xué)特質(zhì)”，即被聲音、顏色、光的明暗所染上了某種色調(diào)和情調(diào)的氛圍。而這種具有時(shí)代性與空間性的氛圍作用到小說(shuō)人物的身體、情感與記憶上，使其受到感染并凸顯歷史的在場(chǎng)性。
“嗅”景與記憶。金宇澄依憑長(zhǎng)期被忽視和冷待的感官經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的重要性，在《繁花》這部“個(gè)人氣味”最為濃烈的作品里刻意實(shí)踐了他所強(qiáng)調(diào)的“氣味精髓觀”。用金宇澄自己的話說(shuō)：“上海的艷麗繁華、鮮花著錦是表面上的，而內(nèi)里那種小市民氣息濃厚的家長(zhǎng)里短、男歡女愛(ài)才是真切氣味?！痹凇斗被ā返撵轫?yè)，金宇澄寫(xiě)道“獨(dú)上閣樓，最好是夜里”，譬如電影《阿飛正傳》結(jié)尾梁朝偉在電燈下數(shù)鈔票、摸牌、梳頭、關(guān)燈，“這半分鐘， 是上海味道”。而這種“上海味道”，在《繁花》中又有多重氣味的演變：60年代是“市光”的上海夜，風(fēng)里一絲絲蘇州河潮氣，咸菜大湯黃魚(yú)味道，氤氳四繚；70年代是中山北路，香料廠氣味沖鼻，氧化鐵顏料廠紅塵滾滾。是阿寶走過(guò)的三官堂橋下的蘇州河，散發(fā)造紙廠的酸氣，水像醬油，黑中帶黃，溫良穩(wěn)重，有一種親切感。80年代是黃河路、金賢路小飯店閣樓林立、“肉腿”高懸，通風(fēng)不良的“油鑊氣”。氣味，是環(huán)境里至關(guān)重要的組成元素，是營(yíng)造場(chǎng)景與氛圍的必備手段。氣味負(fù)載著年代、地域、性別甚至社會(huì)階層等眾多的意義與信息。不同的氣味，指向不同的環(huán)境與族群，是一種彰顯特色文化背景的標(biāo)志物。作家在文本中的空間位移書(shū)寫(xiě)，對(duì)應(yīng)的是通過(guò)上海味道的“嗅覺(jué)的景”來(lái)呈現(xiàn)主人公身份變遷與時(shí)代記憶的交織關(guān)系，時(shí)代氛圍如何“氣化”為“黃魚(yú)味”“河潮氣”“酸氣”和“油鑊氣”等等，從而聯(lián)結(jié)不同時(shí)空并重建了作為主人公之一——阿寶/寶總的個(gè)人記憶。
“色”氣與世態(tài)。隨著90年代消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)及其對(duì)舊有觀念的顛覆，小說(shuō)發(fā)生的場(chǎng)所，已經(jīng)從市中心的建筑、街道、工人新村、石庫(kù)門、工廠等，轉(zhuǎn)向菜市場(chǎng)、理發(fā)店、出租屋、飯店、賓館、咖啡館、夜總會(huì)等消費(fèi)場(chǎng)所，美色、情感、金錢，成為小說(shuō)中這一時(shí)代最矚目的因素。作為氛圍或情調(diào)的“色”之氣，不僅僅是指情色或情欲，而是美色或情欲的普遍化、彌漫化和精神化。換言之，就是身體的審美化。從身體審美的角度說(shuō)，“身體”不同于“肉體”。肉體是純自然的、物理的，而身體卻是在一定的社會(huì)環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，身體是肉體與社會(huì)相互作用的產(chǎn)物。《繁花》以三個(gè)男人為線索，描繪了與他們相關(guān)的形形色色的上海女人。如與阿寶發(fā)生情感糾葛的有:蓓蒂、小珍、雪芝、李李等，與滬生有故事的是姝華、梅瑞等，與阿毛有關(guān)系的是銀鳳、春香、招娣、菊芬等。但《繁花》很少刻意地渲染性感受，而是不厭其煩地描寫(xiě)“飯局上”“弄堂里”男女交際的過(guò)程，這些過(guò)程基本上屬于精神層面。在《〈繁花〉創(chuàng)作談》中，金宇澄自認(rèn)為《繁花》的主題和內(nèi)容，可以用“愛(ài)以閑談而消永晝”這句話做題記。指出：我們應(yīng)該允許文學(xué)的多樣態(tài)，包括感動(dòng)，閑談，留住時(shí)代的聲音，面影，表示城市普通男女的時(shí)光和生態(tài)?！斗被ā犯鞣N酒局中男女關(guān)系的進(jìn)退與曖昧，更能呈現(xiàn)出上海人處世的藝術(shù)。正如文中所寫(xiě)“男女關(guān)系未定，內(nèi)容有點(diǎn)復(fù)雜，來(lái)來(lái)往往，像蟋蟀觸須，互相動(dòng)來(lái)動(dòng)去，用足心思，聰明機(jī)智，有暗示，有味道”。色氣與世態(tài)，正是一種“上海味道”的腳注。
“聲”調(diào)與身份。金宇澄承認(rèn)“《繁花》講了我自己的生活。文學(xué)作者最重要的影響都來(lái)自少年時(shí)代，當(dāng)然不是說(shuō)《繁花》的阿寶完全就是我。”金宇澄一家在“文革”時(shí)期從市中心的陜西南路搬到當(dāng)時(shí)地處郊區(qū)的曹楊工人新村。在《繁花》中，他借阿寶之口，詳細(xì)描寫(xiě)了當(dāng)年搬家的凄涼場(chǎng)景：“兩萬(wàn)戶”到處是人，走廊，灶披間，廁所，房前屋后，每天大人小人，從早到夜，樓上樓下，人聲不斷。木拖板聲音，吵相罵，打小囡，罵老公，無(wú)線電聲音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戲，京戲，本灘，咳嗽吐老痰，量米燒飯炒小菜，整幅新鮮豬肺，套進(jìn)自來(lái)水龍頭，嘭嘭嘭拍打。
美學(xué)家格諾特·波默認(rèn)為，“我們?cè)谇楦猩媳宦曇羲騽?dòng)，就在于，我們自己身體性的、在空間中的在場(chǎng)，被我們聽(tīng)見(jiàn)的聲音所改變”，“在身體性的察覺(jué)中規(guī)定著我們各自處境感受的是氣氛，即建筑物帶有和散發(fā)的氣氛。屬于這種東西的現(xiàn)在還有聲音，聲音而不是別的什么東西，毋寧是某種發(fā)揮著營(yíng)造氣氛作用的東西”。阿寶父親因“反革命”的定性而受到的懲罰，體現(xiàn)在空間的變化上，金宇澄選擇地從居住空間環(huán)繞的聲音景觀上體現(xiàn)出來(lái)。聲音在此成為某種發(fā)揮著營(yíng)造氣氛作用的東西，也是他自身氣氛性的在場(chǎng)。阿寶被聽(tīng)到空間中的聲音或者在情感上被聲音所影響，原因就在于，主人公自己身體性的、在空間中的身份感，會(huì)被聽(tīng)見(jiàn)的聲音所改變。通過(guò)身體性察覺(jué)而將觸角伸向“兩萬(wàn)戶”這一居住空間時(shí)，由此感覺(jué)到逼仄、壓抑或煩躁。 一種聲音景觀的描繪轉(zhuǎn)化為身份的處境感受。
由此可見(jiàn)，氣氛美學(xué)可以為理解《繁花》的小說(shuō)及其影視衍生作品提供新的批評(píng)話語(yǔ)。營(yíng)造氣氛的一個(gè)重要方法就是給一個(gè)特定的場(chǎng)景染上獨(dú)特的色調(diào)，或?yàn)V鏡化，形成一個(gè)“共振板”來(lái)影響氣氛空間里的人與事，來(lái)達(dá)到心物相應(yīng)、情景交融?！斗被ā芬院芏嗫此茻o(wú)意義的氣味、顏色、聲音的書(shū)寫(xiě)來(lái)讓零碎的生活充滿意義，以沉默不響與喧嘩騷動(dòng)來(lái)多聲部地歸還世俗生活原有的空間，以對(duì)日常敘事傳統(tǒng)的回歸來(lái)反抗被遺忘的歷史記憶，從而成就了金宇澄所謂充滿個(gè)人“氣味”和時(shí)代“痕跡”的城市文學(xué)的長(zhǎng)篇。
（裴亮，武漢大學(xué)文學(xué)院副教授、副院長(zhǎng)，兼任武漢大學(xué)弘毅學(xué)堂責(zé)任教授、中國(guó)聞一多研究會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。）
