80歲的知名山水畫家蕭海春繼九年前在國家博物館舉辦大型展覽“九峰三泖”后，“心存林泉——蕭海春山水畫展”近日在上海市文史研究館展廳對外展出。此次展覽展出的作品橫跨時間達一個甲子，從1960年代的創(chuàng)作一直延續(xù)到2024年的新作。
澎湃新聞近日來到蕭海春的工作室，就其山水畫的創(chuàng)作與思考進行了對話。工作室除了整面畫墻與一個巨大的畫案，四圍堆滿了書，畫墻之上，是其近期對元代黃公望《秋山無盡圖》的臨摹與解析畫作，約四米多長，“我想融入我對黃公望的理解與這些年的寫生，重新解讀，畫了差不多一個月左右。學山水先要師古人，同時也要師造化，我的辦法是先解讀，把經典拆開來研究?！笔捄４赫f。
蕭海春1944年生于上海，為中國工藝美術大師，上海市文史研究館館員，上海大學上海美術學院特聘教授、博士生導師，作品被中國國家博物館、中國美術館、上海美術館等機構收藏。
蕭海春在工作室接受澎湃新聞專訪
解析經典，把自己的感受融進去
顧村言（下簡稱顧）：在你工作室看到這件長4米多的《秋山無盡圖》，借鑒解讀黃公望的同名畫作，感覺與以前的經典解析有些不同，怎么想到重新畫黃公望的《秋山無盡圖》呢？
蕭海春（下簡稱蕭）：《秋山無盡圖》是元代黃公望的畫作，我看到的是一張小小的照片，卻很喜歡。我之前臨摹過不少黃公望的作品，我想利用我對黃公望的理解，與這些年的寫生，重新解析，畫了差不多一個月左右，山體其實是比較密的，有點與黃鶴山樵相似，另一邊是比較虛靈的，反復畫，而且其間的那些樹，都是我自己重新處理過的。中國畫要有出路，一定要從原點開始。學山水先要師古人，同時也要師造化，要搞出點名堂，首先要把心里的東西拿出來。我的辦法是解讀，首先要解讀，要把它拆開來研究，它是一個包裹著的東西，你要把它打開，要一步步打開，得一層一層剝，就需要你有很多學習和積累，要知道美學史，要對文學方面有了解，還要對自然的變化有了解，有很多東西的。因為那個山，人從這里走出來，是從這里長出來的，這個山本身在你心里實際上就是一個造化，所以山水與蘋果這些不一樣，它是很大的，可以涵蓋很多。
元代黃公望《秋山無盡圖》局部照片
蕭海春《秋山無盡圖》局部
蕭海春《秋山無盡圖》局部
顧：其實你這件畫作與黃公望的《秋山無盡圖》乍看形式上有點像，但用筆用墨用色可以說是并不一樣的，只是借用他的形式，或者作為一個創(chuàng)作的觸發(fā)點？
蕭：對，我把自己的感受融進去。因為臨寫山水，最后是要出新的，一定要從傳統(tǒng)里面出來，光是師造化，還是不能把山水畫里的精華表現出來。如果說創(chuàng)新，說起來容易，其實黃公望對宋人來說他就是創(chuàng)新了，否則怎么會變成自己的風格呢？創(chuàng)新就是你的風格，但是，是有高度的，他自己學了宋人，把心里的山水表現出來。這里面還有一點黃公望跟其他人不一樣的，他是道家，所以他對道法自然的體會，比一般的文人更深得多。我之前看到《秋山無盡圖》的小圖片，就很喜歡，終于花時間來畫，整個過程相當有意思。
顧：我看這件畫作中，你把對黃公望、王蒙等的理解，包括對董其昌、石濤的理解，以及寫生的經驗技法，當然，還有你早期琢玉的技法，有意無意好像都融進去了，這就是一個綜合性的解讀了。
蕭：應該說是一個綜合性的，我認為傳統(tǒng)的經典是不是能給你一種提示——這個是很重要的。
顧：感覺你這么多年一直在尋找一種古意，而且又希望在古意里煥發(fā)出新的生機，所謂古意而煥新，當然，其中有成功，也會有失敗。
蕭：很難的，有成功，也肯定會有失敗。其實對待一個傳統(tǒng)，就是要傳承古意而煥新，而且，與古代的是不同的。
顧：石濤說“筆墨當隨時代”，一個時代還是有一個時代的筆墨的。
蕭：實際上我用寫生的眼光看看古人，看古人怎么面對自然造化的。再下來的話，準備解析董其昌《青卞山》。
明代董其昌 《青卞圖軸》 美國克利夫蘭美術館藏
顧：董其昌的《青卞圖軸》收藏在美國克利夫蘭美術館，曾在上博董其昌大展展過，很大的豎軸，確實精彩，他把王蒙的《青卞隱居圖》又重新進行了解構，你想再進行怎樣的解讀？
蕭：對，我想用我的方法再來解讀一下，想說明這個傳統(tǒng)，并不是世人所想得那么簡單。近年來，董其昌的墨法給我很大啟示。董其昌濃的地方很濃，淡的地方很淡，他在處理濃淡時雖然變化很大，但是，始終是一口氣的，因此，有一種沖擊力。董其昌將自己的個性融入畫中，畫得自由，但是每一筆又有法度。例如董其昌的《秋興八景》，我選取某一局部，實際上把中國畫圖式中的一些元素提取出來，巧妙地組合，會產生新的形式與效果。
山水畫要看到深度，即要有穿插。前后多重疊交，無須避讓，這不僅在平面中體現深度、厚度，而且也增強了自由度。董其昌前后交錯的方法非常了得，非常巧妙，看起來十分復雜的東西，在他手里一點一勾，兩三下就好了，特別精彩。人們說中國畫的“鮮頭”，在這里有充分的體現，這和他的書法一樣。所以，能夠看懂董其昌，中國畫也就可以入門了。
我之前更多地致力于八大、石濤、石溪，但是宋人和董源才是山水畫的“三江源頭”，找到源頭后再重新回顧自己的作品，會有新的理解和感悟。有了淵源，我們在擇取經典元素的時候，則更加明確創(chuàng)作需求與創(chuàng)作方向。因此，解構不是一味地“臨仿”，而是選取你需要的東西。
蕭海春《倪瓚筆意用八大山人法山水圖》 2009年
顧：從2009年前后解讀石濤、八大山人，2011年臨摹解析黃公望《富春山居圖》長卷，到2013年重新解讀董源的《溪岸圖》，再到其后的董其昌，一步一步再寫生，然后面對經典，再解構，您這十多年好像一直在這樣堅持？
蕭：對，不是說我搞一個新的樣式，就創(chuàng)新了——其實不是這樣的。另外一點，因為我關注自然的時間也比較長，有一段時間，就把對自然感受到的，也消化了一個比較長的過程，但我發(fā)現自然的還是自然的，中國畫里面你的東西還是你的東西，但你要把這兩個東西結合起來以后，自然不但會提示你很多新的感受，你如果全部沉迷在古人里邊，你跟古人的位置不是在一個位置上的，因為是兩個時代，比如，他為什么會畫成這樣？
現在的人把語境拿掉以后，有很多東西就說不通了。因為你是活在當代的，你追求古意只是一種向往，古人有很多比較文雅的，品位很高的東西，對你來說是陶冶，是有好處的，你看古代的——比如看宋代明代文人居室的設置，有時一把椅子，一個畫軸，這個品位就在那里，你不能說因為它是古的就落后，這不會的。但如果老是在古人堆里轉不出來，那你活在當下干嘛？你活在當下，就在古人的經典中激勵自己，我要朝著一種，將來人家看你，你是一個新的古人，這就是你的創(chuàng)造，這個過程不是下了功夫就能到的，這里面有很多的層次。這個層次，我們每個人的學習，一點點來體會的，不是每個階段都成功的，其實很多都搞不好，因為是構建自我，從無到有，古人想的東西你理解了，但要變成你自己的東西，其實古人還是古人，你還是你。所以我認為，傳統(tǒng)的經典那么多——其實是老祖宗賞飯，你不吃太可惜了，那都是山珍海味啊，老祖宗賞飯，食不厭精，我們吃過了，也得把最好的東西拿出來。
課徒稿 倪瓚山石法
開放地面對國外的經典
顧：“老祖宗賞飯”，這個比喻有意思，有時想想現代人的口福真好，那么多經典名跡在博物館隨時可以讀到，中國人講究“古意”。其實通過考古，這幾十年出土的唐代、北齊、漢代的壁畫，都十分之精彩，包括現在要看秦代的繪畫都能看到，秦代出土的咸陽宮考古壁畫也有。當年王時敏拿著董其昌的介紹信，想看一幅黃公望的《秋山圖》，專門花很長時間趕到鎮(zhèn)江，費那么多事，才看到。再比如，看更古老的，現在上海博物館正在展的古埃及展，五六千年前的文物都拿出來了。
蕭：那些陶器、石雕，很多就是你想不到，原來五千年前就那么高級了。
顧：那么絢麗、燦爛。我就想到，剛才看《明畫全集｜董其昌》，印得那么清晰，用筆用墨，細細讀，鮮頭是多，隨時可以看，等于山珍海味隨時可以吃，但事實上國畫界又有那么多人視若罔聞，視而不見。
蕭：現在的藝術界受國外影響比較多，但問題是真正的國外經典，很多人也夠不著。比如就說塞尚，他一輩子就是要把自然里邊的東西，經過他整理，亮出來，但他到他死的時候他還不知道自己好在哪里，他認為看到的東西畫不出來，其實，他的蘋果放在那里就是一種永恒的感覺。所以，我認為一個人要執(zhí)著，要理智，要不斷把自己的理解通過作品發(fā)掘出來。
顧：塞尚那個小小的靜物與蘋果，有一種內心很強悍的力量，能夠把靜物的內在精神提練出來，其實那精神是寒尚的，靜物也因之永恒。
蕭：而且，為什么塞尚不會去學莫奈？莫奈是對自然的模仿，當然他的模仿也有自己的創(chuàng)造，但是他那些完全有著自己的認知。
《帶姜罐的靜物畫》 塞尚
顧：莫奈其實更多的是浪漫的詩人，你看莫奈畫睡蓮、草垛、畫水邊的教堂，都有著光影的詩意。
蕭：對，他也是種創(chuàng)造，但他的基點還是把自然作為一個對象在研究的。這個自然，就是光與色的關系，塞尚不是這樣，實際上塞尚是很主觀的。
顧：與中國文人寫意畫有相通處，六經注我，能夠把“我”融進去，山川皆著“我”的色彩。西方的藝術家，除了塞尚，還有哪些你覺得印象比較深刻的？
蕭：我是從事山水畫的，我喜歡西方不少的畫，不一定完全是風景，但作為我來講，我認為西方的風景畫，特別是法國的寫生畫派，在印象派之前的，柯羅，盧梭，當然也有米勒。我認為柯羅的畫是充滿詩意的，他把一棵很大的樹，通過光的處理，濃縮成一個非常有詩意的形象，我個人認為柯羅有一些是有東方意味。比如說印象派的莫奈這些人，當然里面也有詩意，也有人文的思想。但是印象派跟古典的風景畫最大的不一樣，光與自然改變了風景，以前看山，冷暖色的關系不是很強的，也不大注意光線，比方說直射光、反光，相互之間的關系構成一個光與顏色的關系，不大注重這個東西，但在柯羅繪畫里，有比較虛幻的那些東西。
顧：雖然對中國的傳統(tǒng)經典用功很深，但是對西方這一塊，你還是持很開放的思路。
蕭：現代中國畫為什么要發(fā)展？因為對面有一個西方的繪畫。畫中國畫，從觀念上還是要開放的，拉開距離，所以說我在山水畫教育中認為，學生一定要觸及到西方關于風景那些經典。因為都是人搞出來的，由于觀念不一樣，但表現出來的還是美的東西，中國的審美與西方審美到底有什么差別？通過比較，這樣就便于通過來看到自己，反思自己應該怎么走。
再說中國的古代山水畫，其實是這樣，古人這套東西流傳下來，經過長期的傳承到了你手里，他就變成一個過去的東西，經典是傳承下來的最好的，但不是所有古人都好的。中國山水畫學習講究三個方面，一個是師古人，師造化，師心，如果沒有師古人，師造化，師心，就高不了的。
蕭海春新著 《畫間記》 上海書畫出版社 2024年8月版
顧：師古人，其實也是師古人之心，而不僅僅是師古人之跡。
蕭：為什么師古人呢，你作為一個畫家來說，你要畫好畫，把古人的基本技能拿到手以后，然后要行萬路，讀萬卷書，不斷地開闊眼界，通過磨煉以后，自己就會有很多對生活的感受，有了自然的體會，你也知道古人是怎么把那種藝術形式創(chuàng)造出來的，因為你沒有這些，你高不了，你也可以自己畫。有些人說要師自然不如師古人，就先師造化吧，其實不是這樣的。比如宋代的范寬，他為什么超過荊浩呢？關鍵是他認為，我在山里面看到的那個東西，好像跟我學到的東西有點不一樣，如果這樣的話，我就是師造化。如果沒有，先師古人，也不會對造化有感受的，這里面的關系，這兩個東西檢驗你是不是真的拿到手了，那就是師心。師心就要衡量了，有前面兩代東西放在你身上的時候，你自己就不會輕飄飄的了，這個很燒腦的，真的沒那么容易。
山水畫是一個文化的大話題
顧：中國文人畫在古代，其實就是知識階層最聰明的一幫人在做的事。
蕭：是這樣。學古人，其實是可以不斷地加入新的東西，并不是師古人、師自然，到最后就變成古人的奴隸了，根本不是這回事。因為一個人生存，為什么先要到幼兒園，然后到小學中學，因為這都是前人的經驗，因為學了這個東西，你知道了學問太深，就不會自高自大。有了這兩樣，你就會萌發(fā)生發(fā)，就知道應該怎么做，沒有這些的，壓根就不在這條線上。
蕭海春《西部印象》 2011年
顧：其實就是一種文脈，而且這種傳承應當傳承的是鮮活的那一塊，而不是僵化的。很多人認為古人距離我們很遠，其實我們真正走進去，覺得他們是很鮮活的。其實真正的好作品，是沒有古今與中外之分的，只有好壞之分。
蕭：對，其實你跟傳統(tǒng)接觸以后會發(fā)現，中國的山水畫不純粹是繪畫，而是一個文化的大話題。
顧：中國畫發(fā)展到文人畫，其實就是把各種往里面裝。
蕭：繪畫朝前走的時候，宋元明清，每一個時代從它構建開始，從六朝宗炳《畫山水序》比較完整地把以前對山水的看法，到他這個年代做一個總結，作為一個真正山水畫的構建，是一個原發(fā)點，所謂“澄懷觀道”，就是說表現山水主要跟心理結合，不是純粹的畫畫，不斷地通過山水來澄化自己的心靈。
顧：確實是“澄懷觀道”，山水畫其實寄托著中國文人的很多文化理想在里面，當然，僅就山水畫而言，更多的包括隱逸情懷與怡養(yǎng)性情等。
蕭：人和自然山水對話以后，從山水里邊汲取很多人內心的一種生命體征的激活。所謂“山陰道上，目不暇接”，感覺變化太多了，還有一個很深的含義，對自己的家鄉(xiāng)，你生活的地方，就增強了對本土的一種熱愛，構建起來一種鄉(xiāng)愁的意思。
顧：我看您2015年到現在，畫風感覺還是有一些變化的，一個是現在不怎么畫大畫了，身后全是書，是不是更多沉入書齋、沉入內心了？
蕭：我每一個創(chuàng)作階段，到了一定程度的時候，像我這個樣子，這個風格，畫的東西，感覺差不多了，我一定會想辦法換一個角度。每一段時候肯定會發(fā)生變化，比如說前兩年由于我們周圍發(fā)生一些事件，我在家認為這一段時間應該冷靜下來。當時疫情期間嘛，因為不能外出，如果把以前回顧一下，我要走出那個傳統(tǒng)，一定要把視角轉向自然，那么我又嘗試把以前很多寫生的東西，根據自己的體會，從另外一個角度加入一點新的東西進去，因此也畫了不少作品，畫了一百多張，大大小小，實際這個是實驗性的，比如說西北的，南方的，山水的形態(tài)，作為我們畫家來說是有變化的。比如說我以前比較注重北方山水的，但是我現在對雁蕩、黃山，我要把南方那些東西加入進去，因為山水，南北應該合在一起，這樣才能把自己推動起來，不能拍腦袋自己憑空想，而是要有一個積淀。
顧：早在八十年代，您的寫意人物畫在上海就很有名的，您剛才談到西方印象派跟中國寫意畫的關系，您這幾年在寫意畫上有沒有一些思考和實踐？十多年前看你在松江興起畫大寫意，包括漢代古柏與墨葡萄，有氣勢與張力，現在不畫這些，我個人總感覺是可惜的。
蕭：關于寫意的認識，因為我是比較感性的，不是很理性的，但這些年一直在進行山水畫經典的解構，是一種構思很縝密的解讀，傳統(tǒng)古典繪畫里很講究的，一層一層很嚴謹的，感覺還有不少的工作要做，所以，寫意方面畫得少，但我想，遲早要重新進行寫意畫的創(chuàng)作。
蕭海春《李白詩意》 1980年代作
顧：我看你每天早上都寫那么多字，中國畫尤重筆墨，書法對中國畫是非常重要的。
蕭：是啊，要使一張畫站得住，最重要的就是筆墨，筆墨里面就是筆與墨，首先是筆，沒有筆，墨也沒用了，牽扯到古法用筆。線條，不單單是畫一根線，要掌握這根線條的質感，一種表現的情緒，表現一種自然物體的能力，但是光有筆的話，也不行，筆和墨是相輔相成的，如果你有筆了，就可以不斷塑造東西，一個東西有質感，有空間，有濃淡，有虛實，一定要有墨，沒有墨的話如何表現？有墨，通過水，可以產生很多不同方法的墨法和筆法。這樣的話，中國畫為了順應發(fā)展，技法就不斷地豐富，我自己在創(chuàng)作中也是這樣，這個階段我可能用顏色加墨來寫意，有墨的感覺，這是我的嘗試。我認為一樣東西，你在探索的時候，先把那個東西列出來，慢慢再加進去一點，使它不斷的發(fā)展，再看是不是我的預想，不行再改變，這樣慢慢就使墨法、用色都可以發(fā)生新的變化。
筆墨語言首先植根于中國藝術精神的技巧系統(tǒng)， 但它同時又超越了技巧而成為一種精神符號和審美方式。筆墨不單是造型手段，它還有相當的獨立性。中國畫在造型上強調不似之似， 就是為了使筆墨的相對獨立性得到發(fā)揮。筆墨可以單獨欣賞， 那些經典名作，既要看它畫了什么，更要看它怎么畫，它的筆墨如何。筆墨的骨力和氣韻滲透著人的精神，顯示著格調，也是中國畫風格的主要體現。當然，筆墨不是唯一的東西，它必須和造型、色彩等一般繪畫語言融為一體。
比如說沒骨法，一般是不構線，實際上就是用墨來表現，但光用墨還不夠，還有顏色的關系，就跟西方畫油畫一樣，用顏色蘸上去，有異曲同工之妙，中國畫的寫意，比如一張花卉，這實際上是受花卉影響的，蘸一點不同的顏色疊加，變成不同的顏色，加點墨出來，又變成墨綠色，那個顏色跟墨作為一種筆法，它也參與了塑造，這樣形象就更生動。而且他在很快的動作里表現出的時候，他不是重復的，再復一筆也不可能，這一筆就把物體的顏與色都表現出來，這樣詩的東西就非常生動，而且有很多偶然性，這里加點水，馬上會產生新的東西，所以沒骨法它可以產生很多意想不到的東西。
顧：感覺您對書法花的力氣也不亞于繪畫。
蕭：我平日寫字倒確實是很用功的，我是這樣想的，因為我是一個畫家，首先我的書法應該要為提高畫法服務，但我也沒有專門想做一個書法家，或者刻意進行書法創(chuàng)作。
蕭海春與其書法
顧：中國畫本身就是書畫同源嘛，無論吳昌碩、黃賓虹、齊白石，他們的書法繪畫都是齊頭并進的。
蕭：一般的中國畫家，毛筆字肯定要過關的，至于說好壞嘛，那是另外一個層次。我一直喜歡黃賓虹，他的筆墨里，又有時代氣息。黃賓虹有一段時間，一直寫篆字的，而且這個篆字不是小篆，是金文，很古的那種文字。他的篆字比其他人好，他寫得很自然，線條很有趣味。
顧：看起來非常之自然，古蘊，但是骨里又鋼筋鐵骨，而且，墨法是真好。
蕭：他主要文人的氣息很濃的。賓虹認為中國文化是一個整體，他要追溯源頭，他的理論可以說得圓的，不是某一段的闡發(fā)，是整個體系的，我覺得這一點很了不起的，他是一個總體。
顧：因為他對整個中國書畫史、文化史、文物史，很多吃得很透，然后找到一個抒發(fā)點把它激發(fā)出來。
蕭：這個結晶是他的繪畫，其實這里面有很多東西攪在一起。
顧：所以說，中國畫確實不是一個繪畫的問題，是個大文化的話題，從黃賓虹就可以看得出來。他非常推崇清代道咸年間的畫家，提出“道咸畫學中興”，但其實道咸年間的畫家很多還是一般的，但他所說的其實更多是指道咸以來，金石學興，金石精神的“內美”性影響到畫學，可以說這是其“內美”藝術史觀的組成部分。
蕭：確實，他因為講“內美”嘛，所以你看黃賓虹那個線條都很古拙的，他就追求很本真的東西。
蕭海春臨黃賓虹手札局部
顧：黃賓虹先的書法與繪畫，對你的啟發(fā)與影響都是巨大的，因為你的老師顧飛與王康樂先生也是黃賓虹先生的弟子。
蕭：對，而且應該說是比較好的兩位老師，我在上海工藝美校的時候，因為我們學繪畫主要是中國畫，顧飛是教我們人物的，后來設了山水，王康樂教過我們一年多一點。后來跟顧飛老師，去看看她收藏的畫作，到她家里去看，我喜歡黃賓虹，也喜歡齊白石。我運氣算好的，我年輕時從來不會想到我現在這樣，想不到的，我又沒讀正規(guī)的美術學院。
顧：其實沒到正規(guī)的美術學未必是壞事，好象之前郎紹君先生講過，如果當時到正規(guī)的美術學院里，接受一套蘇式的素描體系，有時會破壞你的美感生態(tài)與天性的東西。
蕭：這是肯定的，法多了，就不一樣了。我感覺我豁得出去，可以把它再完整起來，關鍵是我自己順其自然，不能把自己固定在哪個地方。所以你看我的畫到了一定時候突然就變成另外一個路數了，不斷隨著我的想法在變，但是有一條，我始終要把中國畫的韻味放在第一位。韻是恰到好處，不要搞成一種對立，它是可以轉換的一個東西。所以，再厚重的東西，我整個的調子還是比較講究韻。包括早期的像黃土高坡寫生，也希望有一種韻。
顧：氣韻是非常重要的，“六法”中的第一，董其昌說“宇宙在乎手，萬物在乎身”，還有眼前無非生機，其實這與先天性的直覺有關系，氣韻有時是天授，強求不來的，包括骨力也是比較重要的話題。
蕭：中國畫的“六法”中氣韻生動和骨法用筆仍然是山水畫基礎教育中的主要內容。
骨法用筆講的是筆墨的力的表現，氣韻生動講的是韻味的體現，都屬于精神層面的東西。中國畫的接受方式講的是“品”， 包含著評論、鑒識等意思，骨力和氣韻的品評靠的是鑒賞者的直覺和相關的審美經驗，它是通過悟才能完成的活動。剛才說到直覺，我現在就開始要慢慢把直覺找回來，就是寫意，我每天寫字，不斷看書，研究一張畫，他為什么畫得那么好，研究董其昌，為什么這幾筆表現得那么好，我為什么弄不出來，這里面要下工夫的，要抓住這些東西不斷地解構，感覺其樂無窮。
顧：您上次的大型個展是2015年在國家博物館，這一次在上海文史研究館，因為展廳小，更多的是要呈現你的山水畫創(chuàng)作歷程與教育方面的一些思考。
蕭：國家博物館的展覽，主要是我的創(chuàng)作，包括大型創(chuàng)作，展示我對中國山水畫的看法、當時的創(chuàng)作狀態(tài)與所思所想。這一次展覽是回顧的，把很多環(huán)節(jié)，通過一個脈絡比較清楚的，幾個段落連起來，構成我整個的山水畫幾十年來的歷程。我為什么能走到今天呢？說明山水畫還是具有生命力的，我們要建立起對自己民族文化的自信。
上海文史研究館“心存林泉——蕭海春山水畫展”現場
顧：最后，再具體介紹一下這次在上海文史研究館的展覽吧。
蕭：一共是八十多件，一個是展廳小，有一些大畫沒辦法放，一般最大的是6尺，最近有很小一部分的人，現在畫的，有的是大一點，當然也有幾張大的新稿，新的大概三張吧。最早大概是六十年代的，有一張寫生的。然后是八十年代的作品，當代水墨起來的時候，我當時對自己國家的傳統(tǒng)文化感興趣，因為由于工作的關系，經常跑北方、西北，那里的山水很適合我，畫了一批。傳統(tǒng)人物畫，八十年代基本上不能畫了，我認為山水給我的感受更重一點，那個時候有一個詞叫“中國文化尋根”，就在這樣一個題目里，我有很多次到那里去，也有寫生、參觀，我就改畫山水主題。里面還有很多寫生，寫生也有各個時期的，創(chuàng)作基本上是以水墨山水作為主題，里邊還有一部分關于傳承的，教育、傳承，傳承里邊選了一部分課稿。再有就是，作為我來講，中國畫要創(chuàng)新，首先是要研究傳統(tǒng)，還有一個由于教育的需要，如何發(fā)展傳統(tǒng)？就是經典解讀。而且我在這方面除了創(chuàng)作之外，在教育里面也是這個內容，所以說我認為上海的山水畫，可以這樣說吧，現當代的山水畫里，應該說2003年我在劉海粟美術館舉辦山水畫高研班開始，一直到2010年，到上海師大教育山水畫，再到2020年這一段時間里，一個工作是傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作，再一個是山水畫的教育。
為什么在這個上面花那么多功夫呢？因為中國傳統(tǒng)山水進入現代的時候，有一定的局限，如何推陳出新？經常要遭遇到對中國傳統(tǒng)的質疑，我認為中國傳統(tǒng)是可以更新的，而且我的教學，整個想法是經典解讀，因為只有深到里面去，才能發(fā)現傳統(tǒng)是一個很大的寶庫。如何推陳出新，這個是我的主要命題。
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延伸閱讀｜“心存林泉——蕭海春山水畫展”
正在上海市文史研究館舉辦的“心存林泉——蕭海春山水畫展”（9月3日-12日）展示了畫家蕭海春自20世紀60年代以來從事山水畫研習和創(chuàng)作的近80件作品。
蕭海春，1944年生于上海，祖籍江西豐城，別署煙云堂。為中國工藝美術大師，上海市文史研究館館員，上海大學上海美術學院特聘教授、博士生導師。曾獲國家“有突出貢獻的中青年專家”稱號。在中國國家博物館、上海美術館等場館舉辦個展。作品被中國國家博物館、中國美術館、中國工藝美術館、上海美術館等場館收藏。出版有《蕭海春》《深山問道》《林煙洗塵——蕭海春山水經典解讀》、《畫間記》等著作。
蕭海春曾自述道：“我學畫后欽慕石濤與石溪，額齋室曰‘二石齋’；轉而服膺八大山人，遂額齋室曰‘抱雪齋’；又醉心董玄宰，更齋室名曰‘煙云堂’。于此更迭中，或可略知吾意趣之所在。我性好靜，拗且迂，不喜交際，卻不乏至交。喜美食，好喝茶，戒去煙嗜，縱容書癖，每遇好書常傾囊而歸。然于讀書則往往不甚勤苦，且不求甚解，略得輒止。若得三兩至交徜徉于山水之間，必視為人生至樂。”
1980年代的《敦煌寫生》 蕭海春
展覽最早的作品是蕭海春在1960年代二十歲出頭時所作的《外灘寫生》與《杭州寫生》，其后則有1980年代的《敦煌寫生》及《黃土印象》系列，這一系列也是被稱為蕭海春山水畫創(chuàng)作的初始階段，即“黃土地”階段。2005年前后到2012年的《筆墨系列 》 ，2008年前后的《擬董其昌筆意圖 》《擬八大山人筆意圖 》等、 2012年前后的歷代名家山石課徒稿系列、2018年的《摩詰詩意》《煙江疊嶂圖》以及近年來的寫生與經典解構系列。
上海市文史研究館展廳，“心存林泉——蕭海春山水畫展”現場
據介紹，蕭海春的山水探索，大抵經歷了三個階段。第一階段約在80年代中期到90年代初，被稱為“黃土地”階段。受“尋根意識”啟發(fā)，他從上海到西北寫生考察，畫了大量以黃土高原為題的作品。第二階段，約從90年代初至世紀末。1992年10月，“四王繪畫”國際學術研討會在滬上舉行，同時在朵云軒展出了“四王”的繪畫。蕭海春第一次看到這么多“四王”的作品，受到很大震動。這期間，他開始著力研摹董巨、元四家、董其昌、石濤、八大、王原祁、黃賓虹等，常把畫論題在畫面上，形成圖與文的同構。他說，這一階段“是后來山水畫經典系統(tǒng)解讀的前奏”。2000年至今，是第三階段。用蕭海春的習慣說法，是“系統(tǒng)的經典解讀”階段。他的“解讀”二字，是一個挪借的概念，意指以繪畫和語言兩種方式對經典山水畫的析覽?！敖浀浣庾x”是一個從量變到質變的歷程。即從臨摹到超越臨摹，從丘壑與筆墨有間隔到無間隔，從畫法的不統(tǒng)一到統(tǒng)一，從境界的渾沌到澄明，從筆墨的生澀到蒼潤。
展出作品
知名藝術史學者、中國藝術研究院研究員、博士后導師郎紹君表示 ，蕭海春的經驗再次告訴我們，要持久、深入學習傳統(tǒng)，但還必須會學，學而能化，能充分發(fā)揚個性。蕭海春把深入“解讀經典”比做“深山問道”，可謂妙喻。山之深處亦學問深處；山之道亦學問之道。惟有“深山問道”者才能“通古今之變”，妙合自然，得大自在。
此次展覽由上海市文史研究館主辦。
（本文錄音整理 志鵬 楊潔）
