繼承與發(fā)展京劇藝術(shù)，需要極大的心力、體力、毅力，我今年八十有六，仍在不斷豐富、不斷更新自己的思考，上下求索。
我常說自己在學(xué)戲上是一個(gè)幸運(yùn)兒，得遇名師，得學(xué)良法。我12歲拜入王門，與四大名旦之師、素有梨園“通天教主”之稱的王瑤卿先生學(xué)習(xí)王派。師父贈(zèng)我一個(gè)外號(hào)，叫做“怪鳥”。皆因我第一次踏入王家，就顯示出古靈精怪的一面，不僅絲毫不怵這位65歲的梨園泰斗，還與他怪問怪答了好幾個(gè)回合。后來師父讓我去拜梅先生，別人高興還來不及，我卻哇哇大哭，以為師父不要我了，硬是逼著師父寫下“拜了畹華，我還教你”的保證書。我?guī)煾敢惠呑記]給別人寫過這樣的字，到我這里破了例。等我拜了“伶界大王”梅蘭芳先生，梅先生對(duì)我是知無不言、言無不盡，從做人、學(xué)藝上都對(duì)我悉心教導(dǎo)，惹的言慧珠師姐都吃了醋。
與梅先生
王先生與梅先生都是“明師”，教我教得明白?？偨Y(jié)起來說，有五字真?zhèn)?，即謂“學(xué)源不學(xué)流”。這是王、梅先生于教戲中對(duì)我的要求，是他們身體力行之準(zhǔn)則，也是我如今重要的藝術(shù)理念。
流是手段，是根據(jù)個(gè)人條件和理解發(fā)展出來的東西。“源”是什么？其一，源是京劇的“原生態(tài)”。我小時(shí)候，父親經(jīng)常讓我背口訣：“生旦凈末丑，行行都有九，四十五種怎么開口，四十五種怎么行走?！奔淳﹦〉男挟?dāng)，每個(gè)行當(dāng)有九種類型，每個(gè)類型又有一種講法和特性，一共四十五種。就我學(xué)旦角來說，青衣與閨門旦、花旦、彩旦等等的身形、步法、指法、演法，我都得明白，而且能嚴(yán)格區(qū)分。京劇的規(guī)矩、講究，皆來源于此。
1956年，赴拉丁美洲四國(guó)出訪前于政協(xié)禮堂演出《霸王別姬》，杜近芳飾虞姬、袁世海飾項(xiàng)羽
“源”之二義，是創(chuàng)作的源頭，也就是戲情戲理、塑造人物的方法和創(chuàng)作的思想。我們不能死學(xué)一個(gè)流派，而要去分析思考一個(gè)藝術(shù)家是怎么創(chuàng)造人物角色的？為什么這么創(chuàng)造？演一個(gè)戲之前，要先把這個(gè)故事的來龍去脈弄清楚，要知道它的朝代和政治歷史背景，要弄清人物形象的年齡、家庭、性格、身份、受教育程度等，知道了這些源頭，才能明白人物為何這樣打扮穿戴，唱念做打?yàn)楹稳绱诉\(yùn)用。
我?guī)煾冈涛艺f：“我是我，我是非我?！笔裁匆馑寄?？就是你唱戲得進(jìn)到戲里頭那個(gè)人物里去，要深挖掘，深體會(huì)，如果你不深，在臺(tái)上你就“瘋”不了。人家說，“不瘋魔，不成活”，對(duì)著角色，如果你“瘋”不起來，大腦不興奮，你的思維、眼神，包括這手、眼、身、法、步里面的東西，這些技巧你都沒地方安。不是有句話嗎？唱戲的不瘋，聽?wèi)虻纳挡涣?。這就是所謂的戲瘋子，觀眾看戲要真是替古人落淚，這是你感動(dòng)他了，如果你自己都沒感動(dòng)，你怎么能感動(dòng)觀眾呢？我演戲，有人叫我是“小戲瘋子”，我覺得這不是壞詞兒。
1959年國(guó)慶十周年，我與張君秋先生、葉盛蘭先生合作演出京劇《西廂記》，我演紅娘。為了找到這個(gè)人物形象的源頭，我專門去拜訪了荀惠生先生，在荀家待了一整天，從荀先生是怎么創(chuàng)作《紅娘》這出戲開始了解，一直到這出戲的整個(gè)排演過程以及后來的修改想法，荀先生不吝賜教，我受益匪淺。1961年創(chuàng)排《謝瑤環(huán)》，我把自己在家整整關(guān)了七天，這七天就是研究劇本，研究謝瑤環(huán)這個(gè)人物，七天以后謝瑤環(huán)的唱腔我就全部設(shè)計(jì)出來了。
《野豬林》，李少春、杜近芳，1963年2月
多年的學(xué)戲與演出實(shí)踐，讓我深刻明白“源”“流”之辨。既然眾流合于一源，那么多學(xué)、多思各流派之長(zhǎng)處無疑也是接近京劇藝術(shù)源頭之美的必要途徑。因此，我雖主學(xué)王、梅兩派，但學(xué)戲練功，卻不囿于流派，而是兼及尚、程、荀、張、筱等旦角各派，更旁及生、凈、丑等各行當(dāng)。我曾在赴世青節(jié)的火車上向程硯秋先生學(xué)習(xí)發(fā)聲，我曾靜悄悄地站在筱翠花（于連泉）先生后臺(tái)化妝室的一角，只為了學(xué)習(xí)觀摩先生化妝之秘鑰，更是有幸得到他“眼神是勾人靈魂的湯”的教誨。我小時(shí)候練花臉的髯口功、丑行的軸桿功，后來在與葉盛蘭先生、袁世海先生、李少春先生的合作過程中，更是汲取了他們表演的精妙。現(xiàn)在，在教授我的學(xué)生時(shí)，我亦鼓勵(lì)她們多學(xué)、多思，不僅要“學(xué)源不學(xué)流”，也要“學(xué)流溯于源”，這不僅是我自己多年來整理、研究、創(chuàng)作和演出所有劇目的經(jīng)驗(yàn)和必經(jīng)階段，也是京劇傳承之正途。
在繼承的基礎(chǔ)上，京劇要“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。京劇現(xiàn)今的所有流派，都是大師們?cè)谠鷮?shí)習(xí)得京劇之源的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果?；仡櫸医耸甑乃囆g(shù)生涯，我踩在巨人的肩膀上，“學(xué)王、入梅、出杜”，一直有意識(shí)或無意識(shí)地研究、探索著屬于自己的藝術(shù)理念與藝術(shù)風(fēng)格?？偨Y(jié)起來，則是“富于古典神韻的女性美”、“富于情感化的聲腔美”、“富于語(yǔ)匯化的身段美”。
《柳蔭記》杜近芳飾祝英臺(tái)、葉盛蘭飾梁山伯
京劇的四大名旦都是男性，教我旦角的老師們也幾乎是男性。因此，如何以一名女性的身份表現(xiàn)旦角之美，是我一直思考的問題。要正而不板，清麗而不俗媚，更要體現(xiàn)女性的古典氣質(zhì)。為此，我常從其他藝術(shù)門類中尋求靈感，比如我喜看古畫，尤其是古代仕女圖、敦煌壁畫、觀音像等，從繪畫的美術(shù)造型去體味臺(tái)上古典美人該有的造型和身段。我愛看《紅樓夢(mèng)》，最喜歡的是賈母身邊的鴛鴦，從曹公筆下那些“質(zhì)本潔來還潔去”的人兒身上尋找到女性的氣質(zhì)與風(fēng)韻。所幸我創(chuàng)造出的眾多女性藝術(shù)形象，如純真俊美的祝英臺(tái)(《柳蔭記》)、有勇有謀的謝瑤環(huán)(《謝瑤環(huán)》)、愛國(guó)剛烈的李香君(《桃花扇》)、亦人亦仙的白素貞(《白蛇傳》)、堅(jiān)貞賢惠的林娘子(《野豬林》)等,都得到了觀眾的喜愛與認(rèn)可。
杜近芳《桃花扇》
杜近芳《謝瑤環(huán)》
杜近芳《白蛇傳》
在聲腔上，我把在生活中捕捉到的復(fù)雜感情運(yùn)用于唱腔表達(dá)中，力圖脫程式而入生活，將女性之柔腸百轉(zhuǎn)、俏麗清新、悱惻纏綿之意寄于行腔吐字之中,結(jié)合王派“猴皮筋”、“松緊帶”之法吐納收放,取得了很好的效果。我學(xué)唱《祭塔》之時(shí)，師父王瑤卿先生就覺得我入情入境，唱得他心里“鬧得慌”，說我有獨(dú)特之處。有喜歡我的觀眾說我唱腔的一大特點(diǎn)是“信息量大”,即同種腔調(diào)同等時(shí)間內(nèi),表達(dá)的內(nèi)涵更多,而且動(dòng)聽；有些觀眾獨(dú)愛聽我的四平調(diào)，比如《柳蔭記》的“自從別兄”，《謝瑤環(huán)》的“到任來秉圣命”，《白蛇傳》中的“許郎夫”……我想這與我的追求不無關(guān)系。
《白毛女》，杜近芳飾喜兒、李少春飾楊白勞
在身段上，我將身段語(yǔ)匯化，可以說，我使出的每一個(gè)身段，都有很明確的指向性，一定是我所扮演的這個(gè)形象內(nèi)心活動(dòng)的外化，所謂動(dòng)于中而發(fā)于外，因?yàn)槿宋锏膬?nèi)心視像和心里活動(dòng)是飽滿的，所以身段雖不繁復(fù)，在舞臺(tái)上也沒有盲點(diǎn)和空白處。
如今，在黨和國(guó)家的關(guān)懷下，中國(guó)京劇藝術(shù)迎來了新時(shí)代和新機(jī)遇。我與張正貴、陸蕾兩位同志合作的《杜近芳口述實(shí)錄》，歷時(shí)四年，將于今年下半年出版，這也算是對(duì)我八十余載藝術(shù)人生的總結(jié)吧，希望能給青年一代帶來一些借鑒和啟示。我希望年輕的京劇演員們能狠下心吃苦練功，能靜下心學(xué)戲磨藝，在舞臺(tái)表演中“魂要守舍，神要附體”，把生命融入角色，為理想堅(jiān)韌拼搏。而我只要還有一口氣在，也一定會(huì)為京劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量！
杜近芳與陳淑芳給學(xué)生說戲
（人民日?qǐng)?bào)中央廚房·人物工作室 杜近芳 陸蕾）
